Quadri digitali di Lorenzo Paolini
tutte queste opere possono essere fornite su tela con telaio in legno, su legno o su alluminio Dibond, nelle misure indicate dall’acquirente, Ogni esemplare verrà numerato. firmato ed accompagnato da certificato, con prezzi a partire da 600 euro + IVA (per opera su tela in formato cm. 50×70 , che potranno variare a seconda del formato, del materiale scelto e del luogo di spedizione.
L’autore esegue anche ritratti di persone o animali con ambientazione, abbigliamento e stile su indicazione dell’acquirente, dietro il semplice invio nella email di contatto di alcune foto del soggetto.
Digipainting ’97: La Nascita del Digitalismo al Palazzo delle Fontane
All’inizio degli anni ’90, l’evoluzione tecnologica aprì le porte a una rivoluzione estetica senza precedenti. L’avvento di nuove schede grafiche performanti — prima su piattaforma Mac e in seguito su PC — trasformò il computer da semplice strumento di calcolo in una vera e propria estensione della mente creativa. Fu l’era dei primi software iconici come Photoshop, Paint, X-Press ed InDesign, che permisero prestazioni grafiche fino ad allora confinate alla fantascienza.
In questo fermento, artisti da ogni angolo del pianeta iniziarono a connettersi attraverso un web primordiale, scambiandosi file e visioni attraverso l’etere. Eravamo i protagonisti di un nuovo “Bauhaus digitale”: quello che i movimenti d’avanguardia del secolo precedente realizzavano nei caffè parigini, noi lo stavamo costruendo in una rete invisibile di bit e sogni.
L’Evento Storico
Nel 1997, sentii l’urgenza di dare un corpo fisico a queste visioni immateriali. Proposi al Comune di Roma di riunire queste eccellenze in una grande esposizione internazionale. L’amministrazione capitolina, guidata dal Sindaco Francesco Rutelli, colse l’assoluta novità del momento e concesse il patrocinio e una sede di monumentale prestigio: il Palazzo delle Fontane all’EUR.
Tra i marmi e le architetture razionaliste dell’EUR, le opere digitali trovarono un contrasto sublime. Accanto ai miei lavori — tra cui la critica sociale di “Civiltà dei Consumi” e l’indagine ontologica de “La Verità” — furono esposte le opere dei massimi pionieri mondiali: dal fotorealismo millimetrico di Bert Monroy alle sperimentazioni cromatiche di Lawrence Gartel (padre della Digital Art americana), passando per le visioni di Diane Fenster, Dennis Orlando, Gil Bruvel, Gilles Tran, Dominique de Bardonnèche e il talento fantastico dell’italiano Maurizio Manzieri. La mostra venne curata e presentata dall’importante critico Pierre Restany e introdotta da Mimmo Rotella, ad entrambi i quali Lorenzo Paolini dedicò un grande ritratto digitale.
a proposito di “La Verità”
Nell’ottobre ‘98 ebbi occasione di rivisitare con Larry Gartel la Galleria Borghese da poco riaperta e venni colpito dalla Verità del Bernini. Colpito, in realtà, non tanto dall’opera, ma piuttosto dal suo significato in relazione al contesto in cui era stata concepita e dalla singolare opportunità che essa mi offriva per stabilire analogie e differenze sul modo di fare arte in epoche apparentemente lontane, ma legate da uno stretto rapporto di continuità culturale. Il mio modo di dipingere esprime di per sé la mia dissociazione da qualsiasi forma di “avanguardia”, nella profonda convinzione che l’arte non sia morta, come sembrano voler decretare coloro che sperimentano alternative in tutte le direzioni. Soprattutto che l’Arte visiva debba rimanere nel suo alveo disegnato da millenni di tradizione, senza commistioni blasfeme con pubblicità, comunicazione, cinema, teatro e quant’altro. Dopo la quasi secolare parentesi di una stagione di crisi causata dal radicale mutamento della società e dell’irrompere sulla scena visuale di fotografia e cinema, io credo che la pittura debba ritrovare il suo ruolo di testimone (estetico, ma cogitante) della propria epoca. Essa deve riflettere e far riflettere su una cultura denunciandone gli scompensi, interpretandone i significati, scoprendone le tendenze. A questo pensavo osservando i simboli didascalici della Verità del Bernini, che mi parlavano di clericalismo, ipocrisia, conformismo, oscurantismo, di grandi ricchezze e grandi povertà, grandi poteri e grandi ingiustizie. Era la Verità dei potenti, insomma: non poteva non stimolare la mia curiosità verso le analogie espresse oggi nel villaggio globale dalla Verità dei mass media e delle multinazionali.
Studio 3D del Triangolo impossibile di Escher
Credo che questa mia fatica (e mi si creda, la scomposizione mentale in 3D del triangolo impossibile di Escher, che mi aveva da sempre affascinato, è stato davvero un parto!) sia quindi una testimonianza sul nostro oggi e spero che serva a dimostrare che la pittura figurativa, ben lungi dall’essere morta, trova in ogni epoca dei contenuti diversi che ne giustificano l’esistenza e le consentono di parlare direttamente ai cuori ed alle menti degli uomini. (Lorenzo Paolini, 24 Maggio 1998)
La-Verità
Una curiosità: il successo de “La Verità” e del suo messaggio vennero enfatizzati in una successiva mostra alla Galleria “Ca’ d’Oro” di via Condotti, del compianto Toni Porcella, in cui venne creato un separé di forma quadrata al centro di uno spazio dove era esposto l’originale de “La Verità”. Al centro dello spazio era esposto un manufatto il legno rosso che riproduceva l’oggetto fisico illustrato nella tavola in 3D che affianca l’opera e che è anche riprodotta all’interno della stessa in una lacerazione fatta dall’Autore. da due fori opportunamente realizzati in due pareti adiacenti il visitatore poteva osservare nel primo il Triangolo Impossibile di Escher, visualizzato e materializzato, e dal secondo l’oggetto che appariva nella sua reale fisicità. A dimostrazione della tesi espressa dall’opera, e cioè di come la verità spesso dipenda dal punto di vista di chi la cerca.
Il Manifesto del Digitalismo
Il culmine intellettuale dell’evento fu la stesura del “Manifesto del Digitalismo”, firmato a Roma il 30 Maggio 1997. In un’epoca in cui molti faticavano a comprendere la dignità artistica del mezzo informatico, noi mettemmo nero su bianco una verità oggi indiscutibile:
“L’Arte dimora non tanto nel manufatto che la ospita, ma nel concetto che la modella. La tecnologia è solo un amplificatore della nostra anima.”
Affermammo con forza che la visione dell’artista (cristallizzata nel file come i versi di un poeta nell’alfabeto) e la produzione fisica dell’opera fossero atti separati, abbattendo le barriere dell’unicità tradizionale a favore di un’arte universale e senza frontiere.
Un’Eredità Inossidabile
Oggi, a distanza di quasi trent’anni, mentre riguardo queste immagini caricate in una moderna gallery web, la forza di quel “Digitalismo” delle origini rimane intatta. Molti dei compagni di viaggio di allora sono diventati celebri nel mondo e nei loro paesi, altri hanno smesso di creare o si sono persi nel tempo, ma il solco tracciato al Palazzo delle Fontane rimane una pietra miliare. Non solo per l’innovazione riguardo alla tecnica di realizzazione, ma perché ha contribuito a sradicare un’abitudine consolidata a partire dalle avanguardie del XX secolo: quella che l’Arte non ha bisogno di contenuti, ma può essere solo forma o addirittura contaminarsi con altre forme espressive, dalla pubblicità alle installazioni. Malgrado l’utilizzo di tecnologie all’avanguardia Digipainting ’97 – ed i Digitalisti – hanno voluto dimostrare la centralità del contenuto indipendentemente dalla tecnica realizzativa.
Nonostante la miopia di certa storiografia contemporanea “da tastiera”, i documenti e le opere parlano chiaro: nel 1997, a Roma, il futuro non è stato solo immaginato, è stato dipinto.
“(Alcune delle opere presentate a Digipainting ’97 da artisti internazionali come Larry Gartel, Bert Monroy, Dominique de Bardonnèche e Gilles Tran, che negli anni successivi hanno segnato un percorso unico nel concetto di Arte Digitale. Un cammino ramificatosi fino ad oggi in mille direzioni. Chissà cosa significherà, per quelle esperienze ormai storiche, la definitiva irruzione dell’AI generativa nel mondo dell’Arte!)”
Il respiro internazionale: i compagni di viaggio
“La mostra al Palazzo delle Fontane non fu solo una celebrazione personale, ma il raduno di una vera fratellanza globale. Accanto alle mie visioni, il pubblico romano poté ammirare le opere di artisti che stavano riscrivendo i confini del possibile.
C’era il realismo millimetrico di Bert Monroy, che con la sua opera (come quella del negozio di liquori all’angolo tra Gilman e la Quarta strada) dimostrava come il computer potesse catturare la realtà con una precisione che sfidava l’occhio umano. Ogni riflesso sulle vetrate, ogni ombra sul marciapiede era costruito con una dedizione quasi monastica, pixel dopo pixel. Bert è oggi considerato uno dei padri fondatori di Photoshop. Potresti citare che le sue opere non usano foto, ma sono interamente “dipinte” col mouse o la tavoletta.
Ma il digitale era anche il regno dell’onirico e dell’inquietante. Opere come ‘The Clock’ ci trascinavano in un tempo circolare e barocco, mentre le giungle urbane di ‘Jungle’ — dove un cavaliere nudo cavalca una zebra tra grattacieli di cemento e insegne luminose — raccontavano un futuro già vecchio, un’iper-realtà dove la natura era ormai un ricordo sintetico.
Eravamo un collettivo eterogeneo: dalle astrazioni geometriche ai collage surrealisti, ogni artista portava un pezzo di quel mosaico che chiamavamo Digital Art. Ricordo ancora l’emozione di estrarre dai vecchi CD-ROM questi file, consapevoli che stavamo maneggiando la materia di cui sono fatti i sogni del nuovo millennio.
Esporre quelle tele digitali significava dire al mondo che l’arte non stava morendo, ma stava cambiando pelle. E mentre i visitatori camminavano tra i marmi dell’EUR, capivano che il futuro non era più qualcosa da attendere: era già lì, impresso nella luce di quei grandi formati.
Ricordo molto bene Larry Gartel, una specie di cow boy, ma anche il pioniere che aveva insegnato ad Andy Warhol l’Amiga. In uno dei momenti di pausa dagli impegni della mostra lo accompagnai in una visita alla Galleria Borghese: ricordo ancora, con stupefatta meraviglia, la sua indifferenza per il Bernini, mentre la sua mente già incastrava lettere e numeri in un caos digitale genia
C’era poi l’elegante signora svizzera Dominique de Bardonnèche-Berglund che portò a Roma la sua ‘Bibliothèque’. Un’opera smarrita nei bit del tempo, ma che resta per meun esempio di architettura del pensiero digitale.
Arte Digitale rimaterializzata (1995)
frontiere ed orizzonti della pittura digitale
In mano ad un artista il computer è il più formidabile strumento di pittura mai inventato, dopo il pennello.
Purtroppo questa affermazione non sembra condivisa dalla maggior parte degli esponenti del mondo dell’Arte, che tendono a diffidare dell’affermarsi delle nuove tecnologie.
Finora le video installazioni sono state tollerate come una stravagante curiosità, anche se è stato sottolineato dagli informatici che il livello delle esperienze viste nei templi dell’Arte tradizionale (biennali, triennali, quadriennali…) è generalmente così primitivo che provocherebbe il licenziamento in tronco dell’Autore da qualsiasi Agenzia di pubblicità.
Poi sono arrivati dei macchinari complessi, capaci di “rimaterializzare” l’opera composta a video, ad un livello di qualità che nulla ha da invidiare alla corposità ed alla brillantezza di un quadro fiammingo: e cominciano a crearsi degli imbarazzi.
La critica d’Arte, che non brilla nella conoscenza delle tecnologie, tende ad equivocare insinuando il dubbio che sia il computer a svolgere una parte del lavoro creativo.
I pittori tradizionali affermano che la persistenza del colore sulla superficie di supporto non è paragonabile, nei decenni, a quella della pittura ad olio.
I mercanti d’arte, infine, polemizzano sulla impossibilità di accertare il numero delle copie tirabili dal file originale e negano quindi valore commerciale ad opere destinate a non essere un investimento.
In realtà la barriera che la maggior parte delle persone frappone fra l’arte e l’informatica (che spesso viene espressa come un vanto) le porta al tentativo di “cancellare” una realtà che temono e che in futuro diverrà una delle tecniche più diffuse per la creazione d’Arte.
IL MAILING GROUP “DIGIPAINTERS” SU INTERNET
Alcuni Pittori Digitali fra i più affermati del mondo hanno deciso di riunirsi in un “mailing group” che attraverso Internet è in mutuo contatto giornaliero, con lo scopo di scambiarsi esperienze, files, notizie su mostre, Gallerie, eventi e, perché no, di difendersi dall’ostilità della critica d’arte attraverso la diffusione di una cultura innovativa in tema di pittura.
Alle soglie del terzo millennio, è questa la filosofia del gruppo, la Pittura Digitale è destinata a mutare profondamente l’approccio alla fruizione dell’opera d’Arte sia da parte del mercato che degli addetti ai lavori: si potrà applicare il concetto di “edizione limitata”, finora riservato alla grafica ed alla fotografia (esteticamente molto più “povere” di un olio) anche ad importanti opere su tela, di dimensioni di m. 1,20 x 2 ed oltre, che potranno essere appese al posto d’onore di un soggiorno pur essendo costate un prezzo molto ragionevole.
L’Arte, quindi, potrà tornare ad essere comprata per il suo valore estetico oggettivo, non per il suo valore di mercato. Il cuore, dunque, contro il portafogli: quante persone appendono con orgoglio quadri di celebri firme, esibendoli agli amici senza esserne appagati? È del tutto comprensibile, se si debbono “investire” molti milioni. Quando però per meno di un milione si può avere un importante oggetto d’arte che si è scelto secondo il proprio gusto e per il proprio piacere, il concetto di investimento diventa secondario rispetto al piacere estetico: la fruizione ed il possesso di questo oggetto possono essere allargati a più persone, i costi si riducono, e la qualità ne avvantaggia.
Un pittore tradizionale a causa dell’alto costo della vita in relazione alle ore lavorative possibili, a meno che non sia affermatissimo e superquotato, tenderà a fare un quadro al giorno, magari scegliendo forzosamente uno stile che lo consenta. Un pittore digitale, sapendo di poter tirare anche venti copie della sua opera, potrà concedersi il lusso di lavorarci anche un mese: e questo è positivo, se non altro in termini di libertà.
LE RESISTENZE DA PARTE DEL MONDO DELL’ARTE TRADIZIONALE
Jeff Bryce, un noto pittore digitale di Seattle, che è riuscito ad affermarsi malgrado le resistenze dell’establishment culturale americano, ed espone con la Linda Cannon Gallery dichiara:
“L’infrastruttura economica del mondo dell’Arte si sostiene sul sistema tradizionale sopra analizzato. L’opera d’Arte entro i confini della Galleria è un valore economico. Esiste una gerarchia di valori nel mondo dell’Arte basata sia sul nome della Galleria che su quello dell’Artista, che aumenta il suo valore se espone in una Galleria che sia supposta fra le migliori. Interessante situazione culturale per i semiotici: il mondo dell’Arte è un apparato culturale basato su strutture gerarchiche e codici, assunti e percezioni. Bene, questo non è l’unico ordine possibile: la forma odierna non è che una cristallizzazione. I flussisti, i dadaisti e i concettualisti, fra gli altri, hanno tentato di riordinare i codici semiotici allontanandosi dall’oggetto inteso come qualcosa che potesse essere venduto e proponendo l’oggetto come simbolo di un dialogo culturale. La vera questione è: perché il mondo dell’arte non valuta un oggetto semplicemente per la sua esistenza, se concettualmente importante, ma si fa influenzare da altri elementi come la sua capacità di produrre investimento o la sua persistenza nei prossimi duecento anni?”
Al problema della deperibilità delle opere digitali ha dedicato un ampio articolo la rivista d’arte americana “Art Calendar”. Gli stampatori di grafica (che vedono ridursi i loro spazi commerciali) hanno rivolto pesanti critiche agli artisti che vendono manufatti ottenuti col sistema a getto d’inchiostro di tipo IRIS, accusandoli di vera e propria truffa verso i collezionisti. Gli esperti hanno formalmente ribattuto cifre alla mano che la persistenza degli inchiostri non era inferiore a quella di una foto.
I macchinari che consentono la impressione di carte fotografiche di grande formato direttamente da computer anziché da ingranditore hanno appiattito la controversia. Ora il manufatto digitale è equiparato ad una fotografia, e la fotografia è ormai accettata nei Musei come una forma d’Arte.
MANIFESTO DEL DIGITALISMO
Il Digitalismo è un movimento proiettato verso il futuro, ma con una profonda memoria del passato. Non deve essere considerato come una tecnica o un nuovo medium, ma come una nuova estetica, senza restrizione di stili o di influenze, immagine di un modo di vivere radicalmente cambiato nei suoi ritmi, nelle sue relazioni con lo spazio fisico e mentale, nella estensione degli interessi e delle conoscenze.
Alle soglie del nuovo millennio, siamo coscienti che il mondo è stato ridisegnato dall’invenzione di quell’utensile meraviglioso che è il computer, il quale non solo ha reso più facile la nostra vita, ma ha dato alla nostra creatività ed immaginazione l’opportunità di volare alto come mai in passato è stato possibile, così come nel 12° secolo l’invenzione del vetro colorato offrì agli artigiani nuove emozionanti vie per avvicinarsi al divino.
Avendo attinto la propria arte da differenti esperienze, storie ed ispirazioni, ciascuno di noi produce opere uniche, personali e caratterizzanti, come è sempre avvenuto nell’Arte.
Benché vissuto da alcuni come frenetico ed alienante, noi consideriamo l’approccio digitale profondamente umanistico: è l’essere umano al centro del processo, con poteri magicamente esaltati. Le macchine, come il pennello o le ali di Icaro, restano il suo fedele, ma ottuso strumento.
In conclusione
NOI AFFERMIAMO, CON FORZA E CONVINZIONE, CHE LA NUOVA ARTE DIMORA NON TANTO NEL MANUFATTO CHE LA OSPITA, MA NEL CONCETTO CHE LA MODELLA.
NOI AFFERMIAMO, CON FORZA E CONVINZIONE, CHE LA CONCEZIONE DELL’OPERA D’ARTE (LA VISIONE DELL’ARTISTA CRISTALLIZZATA NEL FILE DIGITALE COME I VERSI DI UN POETA NELL’ALFABETO) E LA PRODUZIONE DEL MANUFATTO (COME LA STAMPA)
SONO ATTI SEPARATI.
NOI AFFERMIAMO, CON FORZA E CONVINZIONE, CHE L’UNICITÀ DELL’OPERA E LA SUA DIRETTA EMANAZIONE DALLE MANI DELL’AUTORE, FINO AD OGGI CONSIDERATI DEI VALORI, SONO PIUTTOSTO DELLE BARRIERE CHE SONO STATE ABBATTUTE GRAZIE ALLE NUOVE TECNOLOGIE DIGITALI.
NOI AFFERMIAMO INFINE, CON FORZA E CONVINZIONE, CHE LA TECNOLOGIA, CREATA DALL’UOMO E PER L’UOMO, È SOLO UN AMPLIFICATORE DELLA NOSTRA ANIMA. GRAZIE ALLA TECNOLOGIA L’ARTE, LA NOSTRA ARTE, PUÒ ESSERE QUINDI UNIVERSALMENTE GODUTA ED ETERNAMENTE CONSERVATA. L’ARTE DIVIENE COSÌ SENZA FRONTIERE, SENZA BARRIERE, SENZA TEMPO E SENZA DISCRIMINAZIONI SOCIALI.
Rifiutiamo infine di classificare come pittura digitalista tutte quelle esperienze, meccanicistiche e prive di contenuti, nelle quali le macchine, sia pur programmate dall’uomo, producono autonomamente o casualmente, effetti astratti o decorativi.
L’Arte, come dalla notte dei tempi, scaturisce dalla mente e dal cuore dell’Artista. Qualsiasi ne sia il soggetto, il significato, la finalità, l’Opera rimane un’esperienza personale ed espansiva fra il creatore ed il fruitore.
Roma, 30 Maggio 1997
Lorenzo Paolini, Dominique De Bardonnèche, Laurence Gartel, Debi Lee Mandel, Maurizio Manzieri, Bert Monroy, Cher Pendarvis
“[…] Esporre quelle tele digitali significava dire al mondo che l’arte non stava morendo, ma stava cambiando pelle. Ma non era solo una questione di immagini; era una rivoluzione di pensiero che culminò nella stesura di un documento che oggi appare profetico.
Il 30 Maggio 1997, proprio a Roma, firmai insieme a giganti come Gartel, Monroy, Manzieri e De Bardonnèche il Manifesto del Digitalismo. In quel testo affermammo con forza che la nuova arte dimora nel concetto e non nel manufatto, e che la tecnologia è solo un meraviglioso amplificatore della nostra anima.
Scrivemmo parole che oggi, nell’epoca dell’intelligenza artificiale, risuonano più attuali che mai:
‘Rifiutiamo di classificare come pittura digitalista tutte quelle esperienze nelle quali le macchine producono autonomamente o casualmente effetti astratti. L’Arte, come dalla notte dei tempi, scaturisce dalla mente e dal cuore dell’Artista.’
Oggi, mentre riguardo queste tele caricate in questa gallery, sento ancora l’odore di quel futuro che sognavamo nei primi ‘caffè virtuali’. Molti di quei compagni di viaggio si sono persi tra le pieghe del tempo, ma il Manifesto e le immagini sono ancora qui. Il Terzo Millennio che sognavamo è arrivato: ora non ci resta che guardarlo dritto negli occhi, con la stessa fierezza di quei giorni all’EUR.”
IL VALORE DELL’OPERA D’ARTE: LA SUA ESISTENZA
Nel Rinascimento i committenti delle opere d’Arte non avevano in mente il concetto di investimento. Essi volevano decorare, abbellire, testimoniare. L’ascesa della borghesia e del capitalismo industriale rivoluzionò anche il mondo dell’Arte espandendone il mercato, comunque riservato a pochi.
La società dell’informazione può contribuire a mutare questo mercato: l’assunto tradizionale che l’opera d’arte è unica e fatta a mano può essere cambiato. Per la prima volta l’opera d’arte non coincide esattamente col manufatto, ma è scissa in due momenti: il “fatto” ed il “manufatto” come evidenzia la newyorkese Patricia Johnson, nota critica ed esperta di Arte digitale. “Il fatto è il concetto dell’originale che esiste in forma elettronica e permette una microesplorazione della realtà sempre più pertinente al messaggio; esso genera il bisogno del manufatto dell’originale elettronico che permette la distribuzione e l’apprezzamento del messaggio. Questi due elementi sono spesso in conflitto per molte ragioni.”
Una di queste ragioni si riferisce al controllo diretto esercitato dall’Autore sul manufatto. Molti Autori, e fra questi Diane Fenster (l’affermatissima pittrice digitale californiana, vincitrice di numerosi premi internazionali) lo pretendono e considerano originali solo i multipli tirati a mano sotto la propria personale supervisione. Da questo punto di vista la tendenza è di considerare il manufatto alla stessa stregua di una stampa d’arte.
Esiste però un altro punto di vista, quello che considera il “fatto” equiparabile ad un’opera letteraria ed il “manufatto” come una delle tante possibili edizioni da curarsi da parte delle strutture editoriali e commerciali. In questo secondo scenario il “manufatto” è secondario al “fatto” e la sostanza dell’opera d’arte è solo nella sua concettualità.
Va notato che la maggior parte degli Autori digitali sposa la prima tendenza, in quanto il mercato, per analogia con le abitudini sviluppate attraverso i secoli, tende ad acquistare solo opere in cui sia intervenuta direttamente la mano dell’Autore, disprezzando da sempre le riproduzioni.
Se si riflette bene su un assunto dato oggi per scontato, si vede come questa non possa essere una regola assoluta, ma una distorsione masturbatoria che condiziona il nostro comportamento di collezionisti e che è direttamente collegata alla nostra cultura capitalista, basata sul possesso e non sulla fruizione.
Patricia Johnson ama dire che avrebbe voluto che Man Ray e Duchamp fossero ancora vivi per discutere con loro questo interessante tema. È sua convinzione che essi avrebbero sinceramente capito il nostro delizioso dilemma del dialogo parallelo sulla natura e lo scopo del lavoro in sé stesso ed il meraviglioso mistero dell’originale digitale nell’era della “rimaterializzazione” dell’oggetto artistico.
NUOVE PROBLEMATICHE
Vediamo ora più dettagliatamente quali sono i problemi che la nuova tecnica pone all’artista, al critico, al mercante.
È evidente che il concetto di “edizione limitata” deve fondarsi su di un’assoluta credibilità. Il prezzo di un quadro digitale di grande formato è funzione degli alti costi tecnici di produzione, e non potrà mai allinearsi con quello delle opere di grafica. Anche se di gran lunga inferiore a quello di un olio, il prezzo di un’opera digitale su tela in edizione limitata non potrà mai scendere a livelli irrilevanti.
Sarà quindi importante fornire concrete garanzie al compratore. Il “mailing group” di pittori digitali sta mettendo a punto un certificato standard da plasticare a caldo sul retro della tela. Su tale documento saranno riportati i dati dell’Autore, quelli del quadro, le coordinate relative alla tecnologia di materializzazione, la tiratura massima dichiarata ed il numero identificativo dell’esemplare su cui è apposto il documento.
Si sta inoltre studiando la possibilità di indicare il nome di un notaio presso cui venga depositato il file originale su CD. Secondo una logistica ancora in fase di studio tale deposito dovrebbe garantire l’impegno da parte dell’Autore (o dei suoi eredi) a sostituire un’opera deteriorata nei colori con una identica (anche nel numero di identificazione) al solo rimborso dei costi di produzione.
Questo apre interessanti prospettive per la conservazione delle opere in un futuro più lontano: nei decenni (o nei secoli) i CD depositati potrebbero essere convertiti alla tecnica corrente ed i manufatti potrebbero essere sostituiti in una catena periodica. Il concetto di “restauro” potrebbe essere modificato in quello “di sostituzione certificata” in cui vengano assicurati nella produzione del nuovo manufatto esattamente gli stessi accorgimenti adottati dall’Autore la prima volta.
IL “CONCETTO”, IL “FATTO”, E IL “MANUFATTO”
Ciò che si vuole testimoniare è che gli artisti digitali si trovano nel mezzo di una rivoluzione nell’industria dell’Arte, che dovrà comunque cambiare a dispetto della disseminazione di disinformazione tendente a screditare gli artisti coinvolti nelle nuove tecnologie.
Non esiste un unico approccio al modo di fare o collezionare Arte. Gli approcci tradizionali sono ormai un luogo comune e l’elitarismo dei collezionisti d’Arte può certamente evolversi in un ordine più complesso e più orizzontale.
L’essenza di un’opera d’Arte letteraria è nel suo “concetto”. La veste editoriale ne è sempre stata un accessorio non sostanziale, non più di una confezione utile ad impreziosirla. Una prima edizione di un autore dell’800 avrà un suo valore d’antiquariato, ma nessuno può pensare che la stessa opera, riedita oggi in versione tascabile, non sia “l’opera” di quell’autore.
La stessa mentalità dovrebbe migrare nelle arti figurative: la sostanza dell’opera è nel “concetto”, non nel “manufatto”. L’opera d’Arte ha valore per il solo fatto di esistere. Se l’Autore ha ben definito ciò che ha in mente per l’ottenimento del “manufatto” e ne ha fissato criteri e parametri, la tiratura di un “manufatto” identico o analogo (a seconda dello stato della tecnica) duecento anni dopo la sua morte non è che una nuova “edizione” della sua opera.
PERCHÉ UN COMPUTER AL POSTO DEL PENNELLO?
Questa la domanda finale che sorge spontanea dopo la nostra dissertazione. Subito seguita da un’altra: quanto, alla fine, nell’opera d’arte è merito del computer e quanto dell’artista?
Il newyorkese Chuck Csuri, un veterano dell’Arte digitale è affascinato dall’impatto del computer sul modo in cui l’Artista approccia il processo creativo.
Quanto a me, sono convinto che il processo di formazione nella mia testa dell’idea di base del quadro sia fortemente condizionata dalla padronanza degli strumenti software a mia disposizione. Esplorarli, combinarli e scoprirne le potenzialità produce dentro di me delle interessanti associazioni di idee che stimolano il processo creativo e mi suggeriscono nuove forme estetiche e di comunicazione. Spesso si innesca un affascinante meccanismo sperimentale e la sequenza “sperimentazione – visione del risultato – annullamento – nuova sperimentazione – scelta” non può che portare alla creazione del migliore dei prodotti possibili. Questo vale specialmente nell’uso di strumenti 3D, nei giochi di luce, nella scelta di colori, sfumature e trasparenze.
Quando penso che un tale meccanismo non era a disposizione di un Caravaggio o di un Vermeer, mentre da un lato mi sento un privilegiato, dall’altro mi rammarico al pensiero di quello che quei maestri avrebbero potuto creare con un computer!
